«جرجیس»

Tuesday, December 23, 2008

ابروی کور، وحشت کژدم را سیاه کرد

هاتف عزيز
غزل ، اين شکل شگفت‌انگيز که کم هم درباره‌اش نوشته‌ايم و نمی‌دانم که چرا؟ ومن هروقت که خواستم درباره‌ی غزل بنويسم، غزل نوشته‌ام. مثل سياه‌چال می‌ماند اين شکل، نور را هم می بلعد.
که اين يکی هم شايد درآينده بيتی بشود برای خودش در غزلی که دوباره خواستم درباره‌ی غزل بنويسم و بايد اکنون بروم و غزلم را بنويسم.
باقی بقای شما

این متن نوشته‌ای ست که آنیما برای‌م با یک شعر فرستاد؛ در پاسخ به خواست شعر من از او – برای جرجیس.

(به قول آنیما) غزلی که در زیر می‌آید (روی اسم گیر نکنم که رشته دراز ست و من هم زورم به چند نفر در این دنیا نمی‌رسد که یکی‌ش آنیماست)، بخشی ست از مجموعه‌ای بزرگ، نام‌ش: شعر بلند زاینده‌رود. بخشی از این شعر بلند (به شکلی نه‌چندان خوب که البته مسئول‌ش خود آنیماست نه هوشیار انصاری‌فر) در نشریه‌ی ۷۷ هوشیار انصاری‌فر یک سال پیش و همان حدود، منتشر شده بود. (کم کم دارم به جای شاعر، می‌شوم مورخ تاریخ ادبیات. از خودم می‌ترسم).

با شعر آنیما چندین سال ست که آشنایم. آغازش به اولین جایی برمی‌گردد که من آن‌جا، «هاتف» شدم. فرهنگسرای بانو بود و سال چند بود. بعد از جلسه‌ای بود که موقع سربازی‌م بود و مال بنده‌خدایی بود که اسم‌ش این‌جا نباید. آنیما تازه سمفونی‌های‌ش را چاپ کرده بود و من تازه بود به نتیجه رسیده بودم شاید بد نباشد آدم باشم. آنیما اولین کسی بود که من برای‌ش هاتف شدم. این را خودش هم نمی‌داند تا وقتی این‌ها را بخواند.

بعضی‌ها هستند که وقتی می‌خواهی ازشان بنویسی، از خودت می‌نویسی. ربطی به خواستن و نخواستن‌ت ندارد. آنیما یکی از آن‌هاست. امیر .ح و حسین . و و شاهد . ط و هوشیار . ا و مهدی . ی هم. بهترین آدم‌ها آدم‌هایی هستند که وقتی می‌خواهی نگاه‌شان کنی، ناچاری خودت را نگاه کنی ببینی‌شان. تا نبینی‌ت نبینی‌شان. شاید هم بدترین آدم‌ها باشند.

سمفونی‌ها به زور هوشیار و شاید من شد از برگزیده‌گان جایزه‌ی شعر کارنامه. زیاد بعید بود. هوشیار هر چه می‌توانست کرد که کتاب آنیما بالا بیاید. آمد. شد یکی از پنج تا. زور هوشیار و مشهدی‌بازی‌ی من آن‌قدر بود که یکی شود از پنج تا. سه کتاب دیگر هم بودند که اسم‌شان این‌جا نباید و یک کتاب خوب از شهین خسروی‌نژاد(ارا) با نام «رامش» که شاید روزی ذکرش همین جا آمد.

بروم سراغ این شعر آنیما. خودش می‌گوید غزل؛ و من نمی‌گویم غزل. بیش‌تر خوش دارم بگویم غزال.

اول، این که نگاه کنید به آن‌جاهای متن (در آغاز) که bold شده. آنیما با آن‌‌ها ‌کار دارد. «فوگ» که می‌نویسد از همین تکنیک بهره می‌گیرد. «همزمانی» را در خواندن و شنیدن متن – به تبع فرم فوگ در موسیقی – از همین راه می‌خواهد با کلمه بیاورد. این کار را در این شعر، در بخش «فضا» کرده. بعد به دو دیباچه‌ی دیگر می‌رسیم: ‌زمان و مکان. نمی‌دانم چه‌قدر غلط ست اسم این دو را دیباچه گذاشتن. چون در نگاه من، جزو شعرند و جدا نیستند. پس:

اول، این که نگاه کنید به آن‌جاهای متن (در آغاز) که bold شده. آنیما با آن‌‌ها ‌کار دارد. «فوگ» که می‌نویسد از همین تکنیک بهره می‌گیرد. «همزمانی» را در خواندن و شنیدن متن – به تبع فرم فوگ در موسیقی – از همین راه می‌خواهد با کلمه بیاورد.این کار را در این شعر، در بخش «فضا» کرده. بعد به دو بخش دیگر می‌رسیم: زمان و مکان. باید دقت آنیما را دید در این‌که «فضا» را چیزی برابر با مجموعه‌ی (کیفی یا کمی‌ی) مکان و زمان نمی‌داند. مکان و زمان‌ش هم از جنس نُرم نیست. زمان‌ش یک جمله‌ی خبری ست: زاینده‌رود، مادر اصفهان ست. و مکان‌ش یک جمله‌ی شرطی شاید، و شاید نه: و صید کرده باشی از میان بوته‌های بلال، لاله، در ... استخوان زن. در این سه بخش، خواننده با چیزهای مهمی مواجه ست: زهر، کژدم، بینایی، ابرو، کور، مکرر، زاینده‌رود، اصفهان، بوته‌های بلال، لاله، استخوان زن. برای آشنا به شعر آنیما، این‌ها، روزنه‌هایی هستند مثل همیشه رو به مه. مهی که مدام رنگ و بو و طعم و نرماسختا عوض می‌کند و شعر او، در همین دگردیسی‌ها، ورمی‌آید. صدای توی مه، مثل همیشه، از جان – ور ی ست ناشناس.

مشکل آنیما، مشکل همه‌ی شاعرهای همه‌ی تاریخ ست. آن‌چه می‌خواهی بگویی ربطی به این دقت ندارد، ولی برای گفتن‌ش باید از کلمه‌هایی استفاده کنی که در این دقت نُرم، ساخت و پرداخت شده‌اند. این ست که اصفهان می‌آید و هم‌نشینی‌ای با زاینده‌رود. ولی نه این اصفهان، اصفهان ست و نه آن، زاینده‌رودی که می‌شناسیم. شعر آنیما، شعری ست خودمحور که جهان‌ش را، روی خودش می‌سازد. گاهی بعضی‌ها دوست دارند بگویند هیچ متنی فارغ از بستر فرهنگی و اجتماعی و تاریخی‌اش نیست و هیچ متنی ارزش‌های فارغ از این بستر ندارد و همه‌ی این حرف‌ها را گفته آن که گفته همه‌ی این حرف‌ها و این شعرها، نشانه‌ای ست از متافیزیک بیمار هزار و چند ساله‌ی ایرانی و بدبختی‌ی هزارساله. شعری که می‌دانم آنیما پی‌ی اوست، شعری ست که طی زمان و مکان می‌کند و «سلوک» خاص خود را به شاعر می‌دهد و شاعر را با خود می‌شوید و می‌برد و طی‌ی زمان و مکان‌ش می‌کند و با خنکایی از مهی مدام در تغییر رنگ و بو و طعم و سختانرما بر پوست‌ش، برش می‌گرداند به این دقت.

می‌خواهم به آن «جان – ور» برگردم. دورش بگردم. رنگ و بو و طعم و نرماسختای آن مه، اثرات آن «جان – ور» ست؟ یا فقط صدا از اوست؟ اگر نبود، آن مه بود یا نبود؟ و چه فرقی داشت یا نداشت؟

مسئله این ست که مثلن در متن همین شعر، با یک مرجع ضمیر «تو» مواجهیم. می‌شود این مرجع را همان «جان – ور» گرفت؟ هست؟ یا آن‌جا که از «ما» می‌گوید، می‌گوید به آن مرجع ضمیر «تو» که: برگ‌‌های ریخته را جمع کن. به روی زانوهای‌مان بگذار ... ما گریه می‌کنیم، باید «جان – ور» را مرجع آن «ما» گرفت؟ آنیما چه صورتی از خود دارد، وقتی دارد می‌گوید «ما»؟ خود را بین که‌ها می‌بیند؟ و «تو»، چه نسبتی با «ما» دارد؟ آیا این «تو»، در جایی از متن شعر، با این سطر: آن‌جا کنار میز و بعد هم پرسیدی از رودخانه‌های اسفار: ما گریه می‌کنیم؟، آمده توی این «ما»؟ پس «تو» یکی از «ما»ست؟ نه. «تو» یکی از «ما» نیست. تو، دلیل گریستن ماست.

جان – ور ، نه مرجع تو ست و نه مرجع ما. او، آنی ست که به «تو» و «ما»، تویی می‌دهد و مایی . تویی و مایی‌ای برآمده از متنی که/ سازنده‌ی متنی که به واسطه‌ی همین دو، یگانه‌گی می‌کند. جان – ور، زاینده‌رود را از شکل می‌اندازد و اصفهان را از متن‌‌ش می‌زایاند. اصفهان که از متن زاینده‌رود چشم بیرون کرد،‌ امکان آمدن محتوای «صید» می‌آید. ولی چه صیدی؟ لاله از بوته‌های بلال. زاینده‌رود ست که به دال «صید» امکان آمدن می‌دهد. ولی این صید، به محض حضور در متن، از تن دادن به دلالت نُرم «صید ماهی از آب زاینده رود»، می‌گذرد و راست می‌رود سراغ بوته‌های بلال و از آن‌ها، لاله بیرون می‌کشد. این یعنی چه؟ یعنی زاینده‌رود هم دیگر آن پدیده‌‌ی جغرافیایی‌‌ی آشنا نیست. جریانی ست از بوته‌های بلال با لاله‌هایی برای صید. رنگ‌آمیزی: آبی(زاینده‌رود) و زرد و سبز(بوته‌های بلال) و سرخ(لاله) – با ته‌رنگی از خاکستری که گاه رنگ زاینده‌رود آشناست و گاه رنگ ماهی‌های توش.

توجه؛ که جای زمان و مکان در این دو بخش از شعر (بخش زمان و مکان که بعد از بخش فضا آمده بود)، به نسبت نُرم، عوض شده. یعنی چه؟ یعنی زاینده‌رود و اصفهان خاصه‌ی زمانی‌ شعرند و سویه‌ی زمانی‌ی آن جمله‌ی شاید شرطی، خاصه‌ی مکانی‌ی شعر را برمی‌دارد.

در این شعر، گفته شد، اول بخشی با عنوان «فضا» داریم و بعد، دو بخش با عنوان «زمان» و «مکان». بعد هم که متن می‌آید. بسیار بسیار می‌شود نوشت از رابطه‌های این فضا با آن مکان و زمان و رابطه‌های این‌ها با متن. ولی هر چه پیش بروی، به ته نمی‌رسی. متن اگر بخواهد قایم به خود بماند، باید این روابط را بسازد و بپرورد و آن‌چنان بسازد که ته نداشته باشد. چون اگر به ته برسند،‌ آن که می‌خواند، سر به بیرون متن خواهد گذاشت. روابط درونی‌ی متن قایم به خود، نباید تمام شود. اگر شد، قایم به دیگری شد. کشف این رابطه‌ها نباید نفس بگذارد برای آن‌که شعر را می‌خواند که گوشه‌چشمی به بیرون از متن بیاندازد برای دست‌يابی به دلالت بیرونی‌ی حرف‌‌ها. هر چه هم جزو لاینفک زمینه‌ی ذهنی‌‌اش باشد این گریز به بیرون‌ها. مگر آن‌جا که نگاه به بیرون، برای خواننده ناگزیر باشد. مثلن برای من وقتی در این شعر به ریزش مدام آب می‌رسم و غلبه‌ی حال و هوای مرگ، ناگزیر ست تصویرهای چندی از نوستالژی تارکوفسکی زنده شدن. خواننده باید تار و مار بیرون رود از جهان متن. آش و لاش. از شکل افتاده. این صدای جان – ور ست. برای خود شاعر ولی، خنکای مه می‌ماند روی پوست و ردی از پنجه‌ی جان – ور، روی گلو.

کاش کسی که این شعر را می‌خواند، ببیند رابطه‌ی باریدن موهای قارچ‌گرفته‌ی «تو» را با نمناکی‌ی گیسوهاش در چند سطر بعد، و رابطه‌ی این باران را با گریستن «ما» که در پایان هر دو سطر، تکرار می‌شود و چکیدن سنگ‌فرش و چکیدن خون به‌روی سنگ‌فرش. کاش ببیند ارتباط تصویری‌ی همه‌ی این چکه‌ها را با زایمان سرب و رودخانه‌های اسفار و چشم‌های نمور و مه‌آلود. مرگ. زیر خاک. زیر برگ‌های خشکیده – ریخته. دو جا بیش‌تر: روی صورت و زانو. آدم به صورت و زانوش آدم ست. و «تو»، که صدایی دارد که مثل «چاقو» گریه‌اش می‌کنیم روی دست‌ها و سرب‌ها و نارنج‌های بی‌شمار. صدایی را مثل چاقو گریه می‌کنیم. و چشم‌هایی که زایمان‌شان، تحویل سرب ست و چاقو، زیر برگ‌هایی خشکیده. چشم آبستن سرب، زیر برگ. نمی‌توانم بیش‌تر بنویسم.

راهی شدن برای اسب‌ها زود است/ خیلی زود است/ .... هنوز/ چنارها بوی کاه می‌دهند/ کهربا و ماه و گوشت‌های شکار....، ما گریه می‌کنیم/ .../ آری. ما با اسب‌های زود. و چشم‌های‌مان را که در زایمان سرب .... نمور و مه‌آلود/ برگ‌های ریخته را جمع کن. به‌روی زانوهای‌مان بگذار .... ما گریه می‌کنیم.

به خواست آنیما، این شعر در فرمت pdf آمد. برای دیدن‌ش، لینک پایین را دریابید لطفن.

مکتوب چهارم(حلاج) از شعر بلند زاینده‌رود

Labels: , , ,

posted by هاتف at 5:18 AM >1 comments

Thursday, August 14, 2008

الفبا - بيژن الهی

درباره‌ی الفبای هنری میشو به ترجمه‌ی بیژن الهی

این شعر پایین، تا آن جا که من خبر دارم، دو جا منتشر شده. هم در یک نشریه‌ی خارج از ایران، و هم در قالب کتابی داخل ایران. آن کتاب، «ساحت جَوّانی» ست، با واو ِ مشدد. آن نشریه، «دفترها» ست؛ دفتر سوم که به تلاش محمد سینا و رزماری مازّونی در سوئد در می‌آمده. در کتاب، اولین شعرست و در نشریه، شماره صفحه‌ی ۳۱ و ۳۲ دارد. در نشریه از این سلسله ترجمه‌های الهی از میشو، به ترتیب شعرهای باد و الفبا و زاد و نفس سلیم و گزیچه آمده. کتاب هم که مفصل ست.

و اما این مطلب، اولین بار پارسال به خواهش دوست‌ م، امیر حکیمی و برای فضای او نوشته شد، در مدتی کم و نامنتظر؛ و اشکالات کوچکی داشت. فکر ِ این فضای نه چندان شخصی، وسواس ِ پیراستن ش را خناس کرد و شد همین که می‌بینی. فضای امیر هم که در آخرین بارش، بار بسیار گران شش شعر بلند الهی را دوشی کرده؛ یعنی لینک ش این بغل باید باشد.

اما درباره‌ی این نوشته یکی دو تا نکته بگویم. این یک جور همراه شدن با متن ست. می‌روی ببینی به کجا می‌رسی یا به ناکجا. اصلن هم ربطی به حضرات گل ندارد. بنده اعراض خود را از همه گل‌ها اعلام می‌کنم. احیانن تصور نشود خیلی جوگیرم؛ حقیر همیشه کمی جوگیر بوده‌ام و این را همه‌ی رفقا می‌توانند شهادت بدهند، اما نه زیاد؛ این را هم شهادت خواهند داد. اگر چه اين رويكرد بسيار مسبوق به سابقه باشد يا نه. بنده هيچ وقت مبدع و مبتكر نبوده‌ام تا امروز. صرفن می روی به جایی برسی؛ و شاید نرسی.

این متن همین طور نوشته شده. برای من، نوشتن ِ این جوری، جوری به کار گرفتن قوه‌ی خلاقه ست؛ شبیه ست به شعر گفتن – و شخصن آن را بی‌ارج‌تر از شعر گفتن نمی‌دانم. به همین دلیل، یعنی به دلیل ِ نوع ِ برخورد ِ این جوری با متن ست که همه جور استدلالی و هر راهی که بتواند یک قدم، بگو نیم قدم، جلوت ببرد، قدم ش روی چشم ست. فقط کسی که این طور گام برداشته باشد می‌تواند بفهمد چرا. در آن شرایط، یک قدم جلوتر رفتن – بگو در تفسیر شعر، یا خوانش شعر، یا هر لفظ دیگر – یک عطش ِ بزرگ ست. پس از بحث روي بحور ِ نظم ِ فارسی و سنگ‌اندازی‌ها يا راه صاف‌كردن‌های وزنی و عروضی گرفته تا تداعی‌ی جمله‌ای از کسی موقع خواندن سطری يا ديدن كلمه‌ای عبارتی، تا هر نوع ديگر تداعی‌های آزاد ِ بین ِ راه، هر چه من را در این راه قدمی جلو ببرد تا بتوانم شعر را یک قدم بیش‌تر به خودم بکشم، قدم ش روی مردمک. اما؛ همه‌ی اين‌ها بايد در آخر كه يك بار متن را خواندم، دوباره مثل يك شعر بازبينی و احيانن ويراست شوند. در اين مرحله ست كه مثلن تداعي‌هايی را بيش‌تر پي می‌گيری و چند تايی را كه بی‌ربط به نظر می‌رسند، به دور می‌ريزی... و باز روز و روزی از نو.
همین‌هاست که سبب شده این خواندن، با یک بررسی‌ی عروضی شروع شود و به جاهای دیگر بکشد؛ و در نهایت برسد به ضمیر ِ "او"یی که مرجع ش مشخص نیست. معتقدم که در این وسط، دریافت‌های قشنگی هست؛ و کل کار، کار قشنگی ست. مهم هم فقط قشنگی ست – به فهم بهتر خود ِ شعر هم منجر بشود يا نشود. یک بار برای همیشه‌ی این فضا می‌نویسم: همه‌ی نقل قول‌هایی که از این پس در هر مطلبی در این جا بیاید، دقیقن نعل به نعل خواهد بود و رسم‌الخط نویسنده هم دقیق، رعایت خواهد شد.



«الفبا»

در سردی‌ی دمدمای مرگ كه بودم ، آخرين بار انگار، به چيزها نگاه می‌كردم ، تيز.

به برخورد فانی‌ی اين نگاه يخ ، هر چه اساسی نبود ناپديد شد.

ولی در همه باز هم كند و كاو می‌كردم ، به هوای اين كه ازان ميانه چيزكی برگيرم كه مرگ هم وانتواند رشت.

همه نازكی گرفتند ، و آخرش فرو كاستند به يك جور الفبايی ، ولي چه الفبايی ، كه می‌توانست به درد آن دنيا بخورد ، هر دنيايی باشد.

پس ، سبك می‌شدم از ترس اين كه مبادا گوی خاك را ، كه ماوايم بود ، درسته از گلوم درآرند.

دل – آورده ازين دست – آورد ، در بحرش می‌رفتم ، نامقهور ، آن گاه كه ، با بازگشت خون و رضا به سرخرگچه‌ها و سيارگها ، بالا می‌شدم ، آرام آرام ، دوباره از دامنه‌ی باز زندگی.


........................................................................................................
كم رنگ/ناپديد شدن «چيز»های غير اساسی، پررنگ/پديدار شدن «چيز»های اساسی نيست ، چون اصولن ، «چيز» ، اساسی نيست.

آن كه می‌ميرد به قطعه‌ی بالا، در لحظه‌های پسين‌ش پی‌ی چيزی می‌چرخاند مردمك ش را، كه بتواند با خودش ببرد: " كه مرگ هم وانتواند رشت" ازش.

تا :

"به برخورد فانی‌ی اين نگاه يخ ، هر چه اساسي نبود ناپديد شد."

اين سطر، حاصل نبوغ فارسی ست. «ياء» پس از «فانی» را در پرانتز كه ببينی، چهار ركن عروضی می‌بينی :

متقارب ، رمل ، سريع(يا رجز – كاري به كار دعوای بسيار كهنه‌ی شمس قيس و ديگران ندارم.) و باز، رمل ، به اين شرح :

به برخورد فانی : فعولن فعولن : متقارب
اين نگاه يخ : فاعلات فع : رمل
هر چه اساسی نبود : مفتعلن فاعلن : سريع/رجز
ناپديد شد : فاعلات فع : رمل


اين سطر در ترجمه‌ی فارسي با دو يورش حماسی از دو جبهه‌ی پركاربردترين وزن‌هاي حماسی‌ی شعر فارسی آغاز می‌شود ؛ نخست "متقارب" (وزن شاهنامه) و بعد ، "رمل" در يكي از زحافات‌ش كه «فاعلاتن» را به «فاعلات» می‌گرداند ، و سپس آن را – بی‌درنگ – با يك هجای بلند «يخ : فع» ادامه می‌دهد تا نرمای نسبی‌ی «فاعلاتن فع» را با تبديل هجای بلند پايانی‌ی «فاعلاتن» به هجاي كوتاه پايانی‌ی « فاعلات» ، ريتمی تندتر و موثرتر ببخشد.

رویداد ِ اين سطر، شايسته‌ی چنين وسواس مترجم ست. به نگاه مرد در حال نزع، قرارست تمام "غير اساسی" ها ناپديد شوند، تا او "اساسی"ها را بيابد — اين حماسه ست.

اما چرا دو بحر ، چرا مترجم – كه بی‌شك مي‌توانست اگر می‌خواست – از يكي از اين دو بحر به تنهايی استفاده نكرد ، و با افزودن يك «ياء» به «فانی» ، سعی در شكستن و جدا كردن دو بحر كرد؟ در واقع اين «ياء» كه متقارب و رمل را مفصل می‌شود – ميان «فانی» و «اين» – نقشی مهم در القای حس دارد:

"متقارب" اگر چه حماسی ‌ست ، ضرب‌آهنگی كندتر از اين زحاف "رمل" دارد كه «اين نگاه یخ» دارد. به اين ترتيب كه «فعولن فعولن»، تكرار يك هجای كوتاه و دو هجای بلندست؛ ولي در «فاعلات فع» پس از يك هجای بلند آغازي، تكرار ِ يك كوتاه داريم و يك بلند – و اين يعنی ريتمی تندتر. منظور این ست که الهي با تبديل ضرب آهنگ ِ "تتن تن تتن تن" به "تن تتن تتن" ، به حماسه در طول جزء ِ اول ِ سطر، سرعتی مضاعف بخشیده.

اما پس از كاما، با عبارت ِ «هر چه اساسی نبود» ، اين ريتم ِ شدت يافته را با بردن ِ سطر به يكی از زحافات ِ بحر ِ "سريع/رجز" ، كه از قضا آن‌چنان هم سريع نيست ( واقع‌ش را بخواهي شمس قيس بزرگ چندان به راه نگفته، در واقع اين همان "رجز مطوی" ست(۱))، تا حدی تعديل مي‌كند تا مقدمات ضربه‌ی نهايی‌ی سطر هر چه بهتر فراهم شود. اين تعديل، بيش‌تر از نوعی درنگ در حوزه معنا و ريتم، و حفظ ِ حس ِ ريتم ِ عبارات ِ پيش از كاما، نيست – و لازم ست؛ به این شرح:

«اساسی» در عبارت «هرچه اساسی نبود» ، كليدواژه‌ای اساسی‌ست كه با شوك ِ ناشي از نامنتظر بودن ِ معنايی‌ا‌ش، نوعی درنگ را هم در خوانش معنايی و هم، فيزيكی‌ی سطر موجب می‌شود – يعنی مانع از تند/سريع خواندن اين "رجز/سريع" می‌شود؛ درنگی كه در تلفظ ِ سومين هجای آن: "سي" ، كاملن نمود می‌يابد.

در چهارمين عبارت به بحر ِ "رمل" بازمی‌گرديم ، دقيقن در همان صورتی كه در عبارت دوم داشتيم؛ اما نكته اين جاست كه اين را دیگر به ريتم ِ عبارت دوم: «اين نگاه يخ»، نمی‌خوانی كه اوج ِ ضرب‌آهنگ حماسی بود؛ به عكس: می‌كشی‌ش. چرا؟ به دليل وجود مصوت بلند «ياء» در واژه‌ی «ناپديد» كه با توجه به حس و حال معنايی‌ی سطر و نتيجه‌گيری‌ای كه از اين عبارت چهارم حاصل می‌شود، بيش‌تر و بيش‌تر هم می‌كشی‌ش : ناپدييييييييييييد شد. اين كجا و آن كجا، و اين معجزه‌ی عروض ست كه يك وزن عروضی با كلمات متفاوت، ريتم متفاوت می‌دهد – می‌تواند بدهد.

جالب ست كه شعور زبانی‌ی مخاطب مانع می‌شود كه مصوت بلند « ا » را در «ناپديد» بكشد ، در واقع «نا» در اين واژه نقشی مشابه يك هجای كوتاه بازی می‌كند: « ا » را كمرنگ می‌كند اين شعور ِ زبانی به نفع ِ «ياء»؛ و اين دومی را می‌كشاند تا دورهای ناپديد ، تا ضرب‌آهنگ، خود، بار ِ "ناپديدی"ی اين "غير اساسی"ها را به دوش بگيرد: دو «ياء» اساسی در يك سطر.


و آن «نه—چيز» كه می‌يابد (چرا كه «چيز» اساسی نيست ، و هيچ «غيراساسي» را نمی‌توان به آن جاهای اساسی برد)، «الفبا» ست.

اين «الفبا» از نازكی گرفتن ، تا فرو كاستن آن «چيز»های اساسی – به قول مرد – پديد می‌آيد ؛ می‌گويد : ولی چه الفبايی، كه می‌توانست به درد آن دنيا بخورد ، هر دنيايی باشد.

ولي چه الفبايی؟ چه الفبايی به درد آن دنيا می‌خورد ، آن دنيا كه هيچ «غير اساسی» ندارد، هيچ «چيز»؟ اصلن فرق الفبای ما و الفبای مرد چيست؟

آدميزاد خيلی قبل‌تر از آن كه خط و الفبا داشته باشد ، كلمه داشت. كلمه‌ها را می‌ساخت برای ناميدن «چيز»ها، اعم از ديدنی و شنيدنی و ... فكر كردنی، هر «چيز». «الفبا»ی آن مرد، پيش از مرگ، الفبايی بود كه او به «چيز»ها داده بود – از طريق ناميدن‌شان ؛ ولي حالا و در لحظه‌ی نزع – نكته اين‌ست – اين «چيز»هايند كه به مرد «الفبا» مي‌دهند (یعنی پروسه‌ی وارون)، و او در آخرين دم می‌بیند كه اين «چيز»ها اصلن نبودند جز «نه — چيز»ی الفبايی، براي ناميدن ِ "اساسی"های آن طرف.

همه‌ی این‌ها را که کنار هم بگذاری، به این نتیجه می‌رسی: اين طرف – تمام – چيزي‌ست براي ناميدن آن طرف.

حالا سئوال این ست: "اساسی" چيست اگر «چيز» ، "غير اساسی" ست؟ "اساسی" چيست اگر «چيز» فرو می‌‌كاهد به «الفبا»؟

"اساسی" – «الفبا»ست ، "ناميدن" – «فعل اساسی».

اين گونه است كه شاعر با دوباره ناميدن ِ همين «چيز»های غير اساسی‌ی اين طرف – هزار بار – مشاركت می‌كند در اين فعل اساسی. اين گونه است كه شاعر با تغيير مدام «الفبا»هاش – هزار بار – در جست و جوی آن «الفبا»ی اساسی می‌سوزد، تا برسد به آن نگاه يخ ، و فرو بكاهد خود «چيز»ها را به آن «الفبا»ی اساسی.(۲)



اين ست كه «چيز»ها نخست نازكی می‌گيرند ، حالا تو فرض كن اين نگاه يخ ، در سردی‌ی دمدمای مرگ ، چه برخوردی دارد با «چيز» كه نازك‌ش می‌كند ، فرو می‌كاهدش ، تا الف ، تا با؟ من نمی‌دانم.

و مرد سبك می‌شود از بيم ، بيم رهاش می‌كند ، بيم ِ خاك — بیم ِ چيز ، و دل – آورده از اين سبكی‌ی در دست – از این «دستاورد» به قول خودش – در بحرش می‌رود، نامقهور.(۳)


و چه وقت در بحر می‌رود؟ آنگاه كه با بازگشت "خون" و "رضا" به سرخرگچه‌ها و سيارگها ، بالا می‌شود. چرا "خون" و چرا "رضا"؟.

پاسخ من به این پرسش این ست: خون ِ گرم و رضايت – زندگی ست ، در تقابل با سردی‌ی دمدمای مرگ – و با «نگاه يخ».

رفتن ِ نامقهور مرد در "بحرش" ، با بالا شدن دوباره از دامنه‌ی باز زندگي، و با بازگشت ِ خون و رضا به سرخرگچه‌ها و سيارگها ، يكی ست – اگر كه سبك شده باشم و «الفبا»م به دست باشد ، اگر كه «چيز – خاك» را اساسی نبينم .





۱. مطوی : درهم پيچيده -- مطويات : جمع ؛ و به كنايه ، اراده‌ها.(غياث)

۲. چه سبك ست اين «الفبا» ، كه ريشه‌ای در خاك ندارد ديگر ، كه خاك فرو كاسته ست. اسم اعظم چيست – نمی‌دانم.

۳. در بحر چه؟ شناسه‌ی "ش" ِ بحر، به چه برمی‌گردد؟ دو سطر قبل‌تر گفته بود : خاك . پس «خاك – چيز» ، اين طرف ست – «بر و بحر» آن طرف: بر و بحر. مرد در بحر"ش" می‌رود ، در بحر "او" ، چه نيازی بود به اين شناسه اگر "او"يی در كار نبود؟ هیچ نیازی نبود. این‌ها یعنی "او"یی در کار هست. اگرچه باید، دست کم با عقل من، به همین وجودش دل خوش کنیم و بیش تر ردش را نگیریم. شاعر که به همین "ش" گفتن و "او" گفتن کفایت کرده؛ دست کم تا آن جایی که من می‌بینم. لطفن هر که بیش تر دید، خبرم کند.

Labels: , ,

posted by هاتف at 2:14 AM >0 comments